LA SPLENDIDA OSSESSIONE

di Marco Meneguzzo

Non c’è dubbio che, guardando i lavori di Gibo, non venga in mente la capacità mimetica dell’arte come suo valore intrinseco, nonostante, negli ultimi cento e più anni, questa abilità, questa competenza sia relegata ai margini, sino a definirla dall’arte contemporanea occidentale perfino un “disvalore”, dopo che ha fatto la parte del leone in ciò che è stato definito arte nel corso dei secoli. Tuttavia, quando ci si avvicina al virtuosismo assoluto e delirante non si può non rimanerne affascinati dal risultato operativo stupefacente, e ancor più dal processo mentale e pratico che sta dietro l’intera operazione. Per la verità, l’attimo di stupore di fronte al risultato cede rapidamente il passo al ragionamento sul processo mimetico messo in atto, e ai suoi moventi psicologici, per poi ritornare al soggetto e alle sue possibili narrazioni, ed è così che questo testo procederà.
Vedere una cosa e scoprire che è un’altra crea sempre uno stimolante cortocircuito mentale, perché l’illusione parte sempre da qualcosa di conosciuto che, di fatto, ha sempre la meglio nella memoria e nella nostalgia sul suo simulacro, per quanto straordinariamente simile (esternamente): è la conoscenza pregressa dell’oggetto che è tranquillizzante e ci fa accettare l’artificio con un sorriso e non con paura, perché la “verità” dell’oggetto “vero” riesce a metabolizzare l’elemento perturbante dell’imitazione (solo di fronte a un androide troppo simile all’umano si scatenano tutte le paure ancestrali, per il timore di essere sostituiti, ma finché si sostituisce la natura il primato dell’uma-no non solo è indiscusso, ma addirittura aumentato …).
È questo l’atteggiamento con cui guardiamo l’”orto” di Gibo.
Ma questo è solo il primo sguardo. Subito dopo ci mettiamo nei suoi panni o, meglio, ci mettiamo nei panni di un osservatore, di un assistente inetto e cerchiamo di carpire i segreti di fabbrica. Si entra nei particolari – come avrà fatto… che straordinaria capacità di piegare il metallo… di farlo diventare altro … -, si rinuncia a comprendere e si preferisce considerare il talento, ma non si va – di solito – al nucleo della questione, che è l’ossessione che spinge l’uomo sino ai limiti della malattia creativa.
Possedere e trattare la materia è qualcosa da alchimisti, e infatti la “trasformazione” – che è il cuore dell’alchimia – è anche lo scopo, il fine dell’azione di Gibo, che in questo senso va vista come operazione globale, e non nei suoi aspetti puramente tecnici di lavorazione del ferro. Se non si comprende questo pensiero totale, non si può capire neppure perché certe persone sono in grado di eccellere in ciò che fanno, come ad esempio la lavorazione del ferro. Non è l’abilità tecnica, non è il dettaglio, non è l’invenzione lavorativa, ma sono tutto ciò subordinato a quel desiderio, a quell’urgenza che viene prima di ogni tecnica: è il desiderio spinto sino all’ossessione che crea la competenza tecnica, e non viceversa. Certo, Gibo viene da una famiglia di artisti-fabbri, e questo lo ha favorito, ma senza quell’istinto e quella volontà non sarebbe diventato il migliore. Così, gli si deve il rispetto per chi è riuscito nel suo intento, che è quello di realizzare il proprio “capolavoro”, perché Gibo sa perfettamente che quel che sta licenziando dalla sua antica bottega di artista del ferro – cioè mandando nel mondo – è sempre un “capolavoro”, inteso nel senso etimologico del termine, come qualcosa che è inattaccabile nella sua perfezione… perfezione che solo lui conosce, perché in questo senso è “il maestro”, e tutti noi che guardiamo siamo dilettanti o, al massimo, apprendisti. D’altro canto, anche queste parole, che mi sembra costituiscano un altissimo elogio, mi portano a guardare alla sua opera come al risultato di un rapporto quasi amorevole con la materia, addirittura di simbiosi, ma proprio per questo tanto legato ad essa da non poterla mai negare, e quindi da tener sempre presente in ogni sguardo che vi si getta sopra. A questo punto viene da chiedersi le ragioni della scelta gibiana verso il mimetismo, oggi, che, come dicevamo, non è pratica dell’arte contemporanea. La nostra proposta è di intendere il lavoro di Gibo come una sorta di concettualismo “antiquario”, un voler ritornare a quello stato d’animo, che implica in chi guarda – e soprattutto in chi fa – uno sforzo notevole per ricondurre il proprio modo di vedere a una stagione diversa dalla presente.
È come l’operazione degli Anacronisti di qualche decennio fa, che cercavano di “ritornare al museo”, sapendo perfettamente che questo non sarebbe stato possibile.
Questo, per quanto riguarda l’azione, il processo mentale. Ma non possiamo neppure esimerci dal vedere che Gibo ha fatto un orto, che suggerisce infinite narrazioni, alcune molto suggestive, quali la retorica dell’origine, della buona terra, del tempo andato, che ci aprono a riflessioni spaventosamente penetranti sul nostro controverso presente. Si ha l’impressione che quando Gibo ci mostra la pianta di mais con le radici, o la vite con saette e fili di ferro pendenti stia pensando a un orto autunnale, o persino invernale, su cui rimasto qualche frutto non colto. Al contrario di quando realizza cassette di verdura, qui l’immagine è quella del ritiro, del letargo, del rinchiudersi in attesa di nuova linfa.
È il paesaggio d’inverno, dove la parte sta per il tutto in questa sineddoche che mostra una pianta e ci fa vedere il campo, le nuvole basse, il cielo coperto, e il freddo pungente che smorza i colori: il momento visivamente più brutto dell’orto, concettualmente più importante, perché si prepara la resurrezione.
Quella che ha fatto parlare De Chirico non tanto di “natura morta”, ma di “vita silente”.

THE SPLENDID OBSESSION

edited by Marco Meneguzzo

There is no doubt that, looking at Gibo’s works, the mimetic capacity of art comes to mind as its intrinsic value, despite the fact that in the last hundred years or so, this ability, this competence is relegated to the margins. The Western contemporary art even calls it a “disvalue”, after it took the lion’s share of what has been called art over the centuries. However, when one approaches absolute and delirious virtuosity one is fascinated by the astonishing operating result, and even more by the mental and practical process behind the entire operation. In truth, the moment of astonishment before the result quickly gives way to the reasoning on the implemented mimetic process, and to its psychological motives, to return then to the subject and to its possible narrations: this is how this text will proceed. Seeing one thing and discovering that it is another always creates a stimulating mental short circuit, because illusion always starts from something that is known and always wins with the memory and nostalgia of its simulacrum, even if it is extraordinarily similar (from the outside): it is the previous knowledge of the object that reassures us and makes us accept the artifice with a smile and not with fear, because the “truth” of the “real” object is able to metabolize the disturbing element of imitation (only in front of an android that it is too similar to humans all the ancestral fears are unleashed, the fear of being replaced; but until nature is completely replaced the primacy of the human is not only undisputed, but even increased …). This is the attitude with which we look at Gibo’s “Vegetable Garden” . But this is only the first look. Soon after we put ourselves in his shoes or, better, we put ourselves in an observer’s shoes, an inept assistant, and we try to grasp the secrets of its manufacture. We go into details – how will he do it? … what an extraordinary ability to bend metal … to make it become something else … -, we give up understanding and we prefer to appreciate the talent; we don’t usually go to the core of the question, which is the obsession that drives man to the limits of creative illness. Owning and treating matter is something for alchemists, and in fact the “transformation” – which is the heart of alchemy – is also the purpose, the aim of Gibo’s action, which in this sense should be seen as a global operation, and not only in its purely technical aspects of iron working. If we do not understand this total thought, we cannot even understand why certain people are able to excel in what they do, such as iron working. It is not the technical ability, it is not the detail, it is not the working invention, but it is all this subordinated to that desire, to that urgency that comes before any technique: it is the desire pushed to the obsession that creates the technical competence, and not viceversa. Of course, Gibo comes from a family of artist-smiths, and this has helped him, but without that instinct and that will he would not have become the best. Thus, we owe him respect for succeeding in his intent, which is to realize his own “masterpiece”: Gibo perfectly knows that what he is doing in his old workshop as an iron artist, and sending in the world, is always a “masterpiece “, in the etymological sense of the term, something that is faultless in its perfection … perfection that he only knows, because in this sense he is “the master ” and we observers are amateurs or, at most, apprentices. On the other hand, even these words, which seem to me to be a very high praise, lead me to look at his work as the result of an almost loving relationship with the material, even of symbiosis. He is so close to it that we are not able to deny it, and therefore we must always keep it in mind in every look that we throw at it. At this point we ask ourselves the reasons for Gibo’s choice of for the mimicry today, which is not a contemporary art practice. Our suggestion is to understand Gibo’s work as a sort of “antiquarian” conceptualism, a desire to return to that state of mind that implies in the viewer – and above all in those who operate – a considerable effort to bring their own way of seeing back to a different season than the present. It is like the Anachronists’ operation a few decades ago, who tried to “return to the museum”, perfectly knowing that this would not have been possible. This is the mental process. But we cannot even refrain from seeing that Gibo has made a vegetable garden, which suggests infinite narratives, such as the rhetoric of the origin, of the good earth, of the time gone, some of which are very suggestive and which open us to frighteningly penetrating reflections on our controversial present. We have the impression that when Gibo shows us the maize plant with roots, or the vine with lightning bolts and hanging iron wires, he is thinking of an autumn or even a winter vegetable garden, on which some unpicked fruit is left. Unlike when he makes vegetable crates, the image is that of the withdrawal, of lethargy, of closing oneself up waiting for new sap. It is the winter landscape, where the part stands for the whole in this synecdoche that shows a plant and makes us imagine the field, the low clouds, the overcast sky, and the pungent cold that dampens the colours: the worst moment of the vegetable garden, conceptually more important, because the resurrection is being prepared. The one that De Chirico did not call “still life” but “silent life”.